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楼主: 顾绍骅

[其他综合] 中国画:顾绍骅的诗情画意观点

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 楼主| 顾绍骅 发表于 2013-4-10 10:07 | 显示全部楼层


蒙德里安(1872-1944年) 皮特·蒙德里安出身在荷兰,14岁开始学画,20岁成为当地的一位中学美术教师,开始从事学院派和写实主义创作,后又从印象派,象征派和后印象派中吸取养料。直到1911年,他在荷兰看到毕加索和布拉克的早期立体主义作品后,次年就赶赴巴黎,开始按立体主义方法作画。最初试用最单纯的红、黄、蓝和绿等原色来描绘风景;在以后的年代里,他以抽象的平面,用正面化的手法来表现风景,1914年回到荷兰创立风格派,提倡新造型主义。蒙德里安把新造型主义视为一种手段,通过这种抽象符号把丰富多彩的大自然简化成有一定关系的表现对象。他认为:“唯有纯造型才能完成最后的抽象。在造型艺术中,真实性只能通过形式和色彩,有动势的运动的均势才能表现出来,纯手段才是提供达到这一点的最有效的方法。”这一思想使他通过直角,通过把色彩简化为原色,并加上黑和白,成为一种非全等的,对立的均衡。正如他自己所说:“我一步步地排除着曲线,直到我的作品最后是由直线和横线完成,形成诸如十字形,各个相互分离和隔开,直线和横线是两相对立力量的表现,这类对立物的平衡到处存在着,控制着一切。”蒙德里安在1914年的画中,曲线已经消失,垂直与水平结构居主导地位;1919年以后通过垂直与水平线结构的动势平衡,以及使用原色,完成了他表现宇宙的理想,达到一种人与自然统一的境界。《构图》 蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素,    唯有几何形体才是最合适表现"纯粹实在",他希望用这些基本要素,最纯粹的色彩,创造出表里平衡,物质与精神平衡。创造这种平衡艺术思想根植于当时的社会现实,通过一次大战,社会普遍处于不安状态,他创造这类宁静平衡的艺术,企图安慰人们不安的心灵。
1943年的《百老汇爵士乐》是蒙德里安的晚期作品。  为躲避战火,1940年,他辗转从伦敦来到纽约。之后的画作都以音乐或者都市作标题。蒙德里安认为,生命普遍动态的冲动同样表现在现代爵士乐和都市中。蒙德里安一直以来就痴迷于爵士乐和现代舞,早期作品《狐步舞》,表现了舞蹈和音乐中的韵律。在他晚期作品中,更加强调色块动态节奏,它们在构图中获得了更为自主功能,加上彩色线条取代黑色边界,整个画面气氛更加活泼明快,明亮色彩交替像是音符律动,又像城市里穿梭不息的车流。蒙德里安被尊奉为现代冷抽象艺术大师。他画室的墙壁和家具都被装饰成与作品相似的色块组合。这样的环境往往激发画家产生新的创作灵感。一位访问者说蒙德里安的画室如“水晶般透明”。当永恒和安详环绕在周围时,观者仿佛置身于一个单纯、神秘和永恒的世界。
现代抽象艺术大致可分为两类:
  (一):抒情抽象型
  它是感性的、直觉的、有机的、生态的、表现的、曲线的抽象,具有明显直接的情感表现性质,如W·康定斯基、J·米罗的许多作品都是这种创作抽象的代表。  
(二)几何抽象型
  它是知觉性的、冷漠的、几何的、结构的、直线的抽象,由立体主义发展而来,作品中展现的是一些冷静、规则的几何构成,以K。C马列维奇和蒙德里安为代表。
在1998年10月30日,日本的东京大学建筑学院正进行着一场安藤忠雄先生对贝律铭先生的访谈,其中在谈到现代建筑的历史起源问题时,贝律铭先生发表了自己独特的观点。他说:“我认为它开始于立体主义,我之所以认为立体主义是现代建筑的开端,是因为正如大家所知,立体主义是一场非常广泛的运动,它渗透到各种艺术形式中,如绘画、雕塑、文学和建筑,立体主义是现代艺术史上非常重要的一场运动,所以我个人倾向于认为,现代建筑并非始于赖特,也不是始于密斯,而是始于立体主义,我认为这一点是非常重要的。你们肯定知道毕加索,知道布拉克或者格里斯,正是他们为建筑开启了大门”。由此,我们可以看出,现代艺术尤其是立体主义、抽象主义等艺术形式对现代建筑起到了很大的促进作用。
  现代艺术中的风格派和构成主义的影响更多的表现在了现代主义建筑先驱的身上。密斯在1923年设计的乡村住宅,借用了风格派纯粹抽象的绘画手法和穿插交叠等构成主义雕塑的处理,使其平面图就具有绘画般的效果。“很多人分析这个方案时,就认为它在很大程度上是受陶爱斯堡名作《俄罗斯舞蹈的韵律》的绘画作品影响。在这个方案中密斯应用许多独立的墙,仿佛这些墙是随意布置的,平面非常自由。


13-6-1 俄罗斯舞蹈的韵律.jpg
13-4-2 蒙德里安 《百老汇爵士乐》.jpg
13-4-1蒙德里安的构图主要是水平和竖直向构图.JPG
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 楼主| 顾绍骅 发表于 2013-4-11 21:00 | 显示全部楼层

杰克逊·波洛克(Jackson Pollock 1912年1月28日~1956年8月11日)是20世纪美国有影响力的抽象绘画奠基人之一及抽象派表现主义(abstract expressionism)运动的主要力量。他的艺术被视为二战后新美国绘画的象征。
在他看来,现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现,而应该关注内在精神和情感的表达。他说:“现代艺术家生活在一个机器时代,我们有机器手段逼真地描绘客观对象,如相机、照片。在我看来,艺术家的工作是表现内在世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间,他表现情感,而不是图解社会。”然而,对波洛克艺术影响最大的,还是那些来自欧洲的超现实主义艺术家所带来的思想。“给我印象最深的,”波洛克曾经回忆说,“是他们关于艺术源自无意识的观念。这种观念对我的影响胜过这些特殊画家的创作。”他一开始先是热衷于描绘那种所谓“生物形态”的图形。这些图形“充满原型的、好斗的、动物性的、色情的、神秘的特点”。他给这些超现实主义作品加上传统的或神话的标题,以表现“在特定环境下不朽的人类情感”。1947年,波洛克的绘画有了决定性的突破,从而诞生了他那自由奔放的“滴画(drip painting)”。 事实上,对这种风格有决定性影响的,恰是超现实主义关于艺术源于无意识的观念,即所谓“心理自动化”的创作方法。波洛克曾经详细介绍了其“滴画”的创作方法:“我的画不是来自画架。在作画时我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上,或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得更接近,更能成为画的一部分,因为这种方法使我可以绕着走,从四周工作,直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作沙画的方法相似。“我进而放弃画家们通常用的工具,像画架、调色板、画笔等等。我更喜欢用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。“一旦我进人绘画,我意识不到我在画什么。只有在完成以后,我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时,结果才会很混乱。相反,一切都会变得很协调,轻松地涂抹、刮掉,绘画就这样自然地诞生了。”

                               
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让我们想一想布雷东在《第一次超现实主义宣言》中有关超现实主义作家“自动化”写作方法的介绍,将之与波洛克的以上表述作一个比较,就可以看出波洛克的作画方式与超现实主义者的创作是何等相似:“找一个尽可能有利于集中注意力的静僻处所,然后把写作所需要的东西弄过来。 尽你自己所能,进入被动的、或曰接受性的状态。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢记文学是最可悲的蹊径之一,他所通往的处所无奇不有。落笔要迅疾而不必有先人为主的题材;要迅疾到记不住前文的程度,并使你自己不致产生重读前文的念头。”(柳明九主编:《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》,中国社会科学出版社,第262页)波洛克这种自由奔放、无定形的抽象画风格,成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画,体现了画家惊人的创造力。它在两个方面充分展示了新颖性和独创性。
其一,“满幅”的构图风格。我们知道,以往的绘画中,往往都有一个倍受关注的视觉中心。无论是所谓 “封闭的”古典主义绘画,还是“开放的”巴洛克绘画,画面形象都有核心形象与陪衬形象的差别。而如今,在波洛克的画面上,这种差别消失得无影无踪,所谓画面的中心,已全然无迹可寻。画面散漫无际,全面铺开,毫无主次。这种无重点满幅展开的画法,在印象派画家莫奈的晚期名作《睡莲》中,其实已初见端倪。而波洛克在画中将之发展到了前所未有的自由程度。正因为此,波洛克的这种画法“被赞誉为1911年毕加索和勃拉克的分析立体主义绘画以后最引入注目的绘画空间方面的新发明。”(罗伯特·休斯著,刘萍君等译;《新艺术的震撼》,上海人民美术出版社,第276页。)
其二,绘画作品成为画家由情感所支配的行为的直接记录。“波洛克的每一张作品都不是轻易画出的……当他作画时他沉湎于吓人的狂热行动中。”(古德诺:《波洛克画的一张画》,《艺术新闻》1995年第5期,第39—40页。)而他作画过程中的那种充满节奏的自由运动,则在那铺于地板的巨幅画布上留下痕迹。对于完成后的作品会是什么样子,他事先全然不知,画完后才根据需要剪裁一块,绷到画框上去。艺术评论家罗森伯格将这种绘画称作“行动绘画”,其含义便是,画家在这里所呈现的已不是一幅画,而是其作画行动的整个过程。画布成了画家行动的场所,成了画家行动的记录。1947 年波洛克的这一幅《整整五寻》成名之作是用油彩和铅在画布上创作的。

                               
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  (寻--长度单位,合6英尺或1。829米, 用于测量水深),仅就这个题目的含义,除了意指海水的深度以外,还意味着滴色的层次,语意双关。全画以蓝绿色为主调,波洛克在画上先是大面积滴注,然后按各区域的情况加洒深浅不同的绿色,再后是黑色油漆,最后再在表层使用铝漆,漆中还夹杂着不少"添加物";同时还在某些他认为必须补色的地区浇滴一些醒目的白色和无光泽的色彩。 画家沿着画布边走边滴,让自身运动与滴色动作协调配合。我们从《整整五寻》上可以看到色线绵密得象网一样彼此纠缠着,有的地方密不通风,有的地方突然出现泛上来的蜜黄色。图上的局部即显示了两注稠厚的蜜黄色块,它似乎在白色乳性液体中流出来的缓慢色斑,还勾带着缓慢的紫色,因而成为全画的最亮点。
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 楼主| 顾绍骅 发表于 2013-4-15 12:49 | 显示全部楼层

二、中国山水画

《江帆楼阁图》唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏
此图表现游春情景, 近景山岭间有长松秀岭、桃竹掩映, 翠竹掩映,山径层迭,碧殿朱廊,江天阔渺,风帆溯流,具唐衣冠者四人,山右青绿,有简单斫笔,安岐评谓“傅色古豔,笔墨超轶。”山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训 (653一718)唐代书画家。成纪(今甘肃天水)人。唐宗室,高宗时为江都令。武则天当政,弃官潜匿。神龙元年(705)出为宗正卿。玄宗开元初官左武卫大将军。朱景玄说他“国朝山水第一,列神品”。这种青绿为质、金碧为纹的山水画,富有装饰性,源出于隋代展子虔,继承并发展了六朝以来以色彩为主的表现形式。明代董其昌推之为「北宗上之祖。唐代张彦远说“山水之变,始于吴(道子),成于二李(思训、昭道)”。世称“二李”为“大、小李将军”。画迹有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等十七件,著录于《宣和书谱》。


14-1 唐 李思训 江帆楼阁图 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏.jpg
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 楼主| 顾绍骅 发表于 2013-4-16 17:32 | 显示全部楼层

王维崇佛教,性喜山水。晚年居蓝田辋川,多写隐逸生活和谈禅说佛之作。通音乐,工书法,精绘画,擅画平远景。常以“破墨”写山水松石。
王维《雪溪图》水墨山水以渲染为法,用笔简练奔放,强调水墨效能的发挥,以之来表现景物的体和面。即便设色,也讲究自然清淡,追求含蓄、悠远、纯净的境界,平淡天真,感情委婉,十分耐思。后人谓山谷郁盘,云水飞动,笔力雄浑。苏轼的“诗中有画,画中有诗”的赞语,奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论,把文人画的内涵,全部具体化于王维,称王维是南宗画之祖。王维“不衣文采”的创作思想,对后世文人画影响很大。王维的水墨画风,几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说,占据中国古代山水画主流的文人画,都接受了王维的影响。


14-2 王維《雪溪圖》,盛唐  2.jpg
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 楼主| 顾绍骅 发表于 2013-4-17 08:52 | 显示全部楼层

《洞天山堂》五代董源 绢本设色 183。2×121。2厘米 台北故宫博物院藏
厚厚的白云拥抱着巍峨的群峰,深沟巨壑中,山道弯弯,涧流清澈。山林白云深处,阁楼显露峥嵘,如此美景可谓别有“洞天”。此图用笔坚实,用墨浓重,山石以长皴短点相间,再复加染以浓重墨色,显出一种浑雄苍郁的气派。 此画无款,图绘白云吞吐飘浮于山间, 山谷中松林茂密,清溪流淌,隐露楼观,境界清幽,鲜明地表现了世外仙境。画幅右上楷书“洞天山堂” 四宇, 点明了全画主题。诗堂有王铎跋语:“神理气韵,古秀灵通,入于口微,董源此图,当属玄化,丙戌端阳后二日题于琅华馆。”故此遂被定为董源手笔。然此图笔墨苍劲,景色茂密,云朵以白粉染绘,与董源之淡墨轻岚颇不相类,更近于1 2世纪后之山水画风貌,按金代很多山水画承袭董、巨而有所变化,故拟此画为金代之作似更为恰当。 此图画山谷间白云弥漫,涧流清驶,林木摇曳,楼台隐约,造景幽深雅静,与画幅上所题“洞天山堂”四字颇为切合。本画无款识,清初王铎题为董源之作,不知何据。从全画布置创意看,所画景山物范围已比北宋全景山水缩小,近于李唐《万壑松风图》的体制,其时代应相当于南宋。但图中所画宫室的特点又非南宋而近于金元,故此图更可能是金代作品。


14-3董源 洞天山堂 绢本设色 纵183.2厘米横121.2厘米 台北故宫博物院藏 图文   2.jpg
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 楼主| 顾绍骅 发表于 2013-4-18 22:20 | 显示全部楼层

《秋山问道图》五代 巨然  绢本墨笔 165。2×77。2厘米 台北故宫博物院藏
《秋山问道图》是一幅秋景山水画,主峰居中显示出五代宋初的典型构图法。此图上部一峰高耸云霄,中部两山合抱,山麓溪畔,曲径通幽,山中林间有茅屋数间,主客端坐于堂,点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵,土复石隐,圆浑厚实。山顶多“矾头”,坡石用长、短披麻皴描绘,不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染,而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔,以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和,不装巧趣。这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。而巨然较之董源,除了在构图上汲取北派山水之密林重山,层次井然外,其笔墨也趋于粗放,长披麻皴粗而密,笔法老辣、率意,尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔,更彰显江南山水之植被茂盛。巨然身为僧人,其画中也处处透漏禅机,所谓“澄怀观道”也,董源《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现,代之以孤独、空寂、萧瑟,幽僻的意境。此图以“秋山问道”为名,一径曲折而入,深山之中独此一家,不知何处来客,向隐居的高人“问道”,令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧,感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。巨然可以说是我国历史上有记载的第一个僧人大画家。



14-4五代 巨然 秋山问道图 绢本墨笔 165.2×77.2厘米 台北故宫博物院藏  2.jpg
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《早春图》  北宋 郭熙 早春图 绢本浅设色 158。3×108。1厘米 (台北故宫博物院典藏)
此图作于神宗熙宁五年(1072),是存世最著名之作。画上自题“早春”,顾名思义,画的是初春瑞雪消融,大地甦醒,草木发枝,一片欣欣向荣的景象。主要景物集中于中轴线上,近景大石与高大的松树,衔接中景「S」形的山石,隔著云雾,再起二峰,主峰居中,下临深渊,溪涧从谷间潺潺流下,深山中有宏伟的殿堂楼阁,悬崖上有草亭,背后衬以远山。左侧平坡委迤,遂觉有千里之遥。笔墨清润,构图综合高远、深远、平远法,呈现了可行,可望,可居,可游的理想山水。


14-5郭熙 早春图 绢本浅设色 158.3×108.1厘米 (台北故宫博物院典藏).jpg
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 楼主| 顾绍骅 发表于 2013-4-20 18:59 | 显示全部楼层
《千里江山图》纵51。5厘米,横1191。5厘米,绢本,青绿设色,无款,据卷后蔡京题跋知系王希孟所作,现藏故宫博物院。中国十大传世名画之一。王希孟18岁为北宋画院学生,後召入禁中文书库,曾得到宋徽宗赵佶的亲自传授,半年後即创作了《千里江山图》。惜年寿不永,20馀岁即去世,是一位天才而又不幸早亡的优秀青年画家。《千里江山图》是其唯一传世作品。
 画中描写岗峦起伏的群山和烟波浩淼的江湖。依山临水,布置以渔村野市,水榭亭台,茅庵草舍,水磨长桥,并穿插捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。形像精细,刻画入微,人物虽细小如豆,而意态栩栩如生,飞鸟虽轻轻一点,却具翱翔之势。画面上江水浩荡,浩渺天际,应是南方水色;而群山起伏,略少平原,危峰高耸,岩断崖,却是北方山景。构图上充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合,展现了大自然的鬼斧神工:崇山峻岭,岗阜幽壑,飞瀑激流,树丛竹林以及人类的创造:亭台水榭,寺观庄院,舟楫亭桥,村落水碾等等,以及难以计数、各行其是的众人,是那么的繁复而又融洽。全图刻画工细,水面满勾峰头纹,无一笔懈怠。众物皆合比例、透视,布置合理。而山石则以大青绿设色,也就是在勾、皴后,先以赭石铺底,然后上石青石绿,层层叠加。石青石绿是矿物颜料,本来覆盖性就很强,经层层叠加,质感凝重,与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体,鲜艳而不媚俗。虽然不似金碧山水那样勾金线,却依然感觉满幅富丽堂皇,这也就是此图较之前唐的青绿山水更趋成熟之处。山石皴法以披麻与斧劈相结合,综合了南、北两派的特长。设色继承了唐以来的青绿画法,于单纯统一的蓝绿色调中求变化。用赭色为衬托,使石青,石绿颜色在对比中更加鲜亮夺目。整个画面雄浑壮阔,气势磅礴,充满著浓郁的生活气息,将自然山水,描绘得如锦似绣,分外秀丽壮美,是一幅既写实又富理想的山水画作品,全图既壮阔雄浑而又细腻精到,不愧是青绿山水画中的一幅巨制杰作。卷後有当时蔡京的题跋:“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不逾半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣京,谓天下士在作之而已。”


14-6《千里江山图》2【作者】:宋 王希孟.jpg
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 楼主| 顾绍骅 发表于 2013-4-21 21:05 | 显示全部楼层
《清明上河图》,是一帧高24.8厘米,横528厘米的绢本设色长卷。因为画中所描绘的是北宋都城汴梁(今开封)和汴河两岸清明时节的市俗人事,故名。画家张择端,年轻时曾游学于汀京,对这里的风土人情深有所知,再说他习画后,又嗜作舟车、市桥和城廓之属,所以画中的人和物虽为数繁多,仍披他描写得意态生动,毫发无憾,不愧为希世珍品。《清明上河图》规模宏大,结构严谨,从总体来看,它可划分为郊野、汴河和街市三大段。首段描写城郊农村清明时节的田野景色,中段以拱桥为中心,描绘了汴河两岸繁华而又闲适的景象,这一段是全图的中心点,后段描写汴梁街市的实况。《清明上河图》通过由上述三段内容所组成的统一画面,从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度,集中地再现了十—世纪我国都市社会的生活面貌,反映了那个历史时期的政治、经济、文化和社会风俗习尚,从而构成了一件内容极为丰富、完整的艺术品,为后人研究宋代绘画,考据宋代社会,提供了一件具有综合性价值的形象化资料。

                               
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